Las Magas

"Yica era una gran contadora de las historias familiares, año a año iba perfeccionando la técnica y mejorando los relatos que todo el mundo volvía a escuchar apreciando, en silencio, los pequeños cambios que siempre se inclinaban a hacer aparecer el lado más siniestro de la abuela."  (Luciana de Mello - Mandinga de amor - Seix Barral - Pag. 243) 

y de pronto se llega a una librería, cerca de las 20:30, con la puerta abierta y se entra a curiosear los estantes, pero se encuentra con tres escritoras que hablan sobre sus respectivos libros. "La memoria es una invención" dice Cynthia Edul (La sucesión - novela - Conejos - 2012) de pronto cuando Alejandra Zina (Hay gente que no sabe lo que hace - cuentos - Paisanita Editora - 2016) comenta que "La tía Lili" es un recuerdo inventado a lo que Bibiana Ricciardi (Una mujer corrre + Algunas cosas que estuvieron pasando desde que te fuiste - novelas - Alto Pogo - 2016) dice que le ocurre haber escrito cosas que van a pasar.

esta discusión venía de la pregunta de Cynthia "¿cómo se hace un cuento?", que Alejandra y Bibiana habían comentado que tenían condimentos autobiográficos (la tía loca de Alejandra, la enfermedad de la amiga de Bibiana) y que eran luego filtrados por la literatura. O que la literatura está filtrada por la realidad, decía previamente Cynthia, ya que a veces los críticos desmerecen a las "ficciones" que no son "puras invenciones" como las de Borges. "Y los malos lectores de Borges no saben que hablaba todo el tiempo de él", sentencia Edul.

Sabía muy bien cómo se narra una historia, se toma un hecho o una imagen, por ejemplo una hermosa mujer que fuma y bebe en su casa y escucha la radio, se contaba ese hecho y se lo pulía como a esas piedras a las que el agua convierte en joyas herméticas, pero nunca se explica el motivo de los hechos. (Ricardo Piglia - Los diarios de Emilio Renzi, años de formación-- Pág. 341)

porque en realidad habían comenzado comentando sus propios libros, desde lo formal que en el caso de Bibiana son dos partes (derecho/izquierdo - conciencia/realidad) en Una mujer corre; o mensajes de audio en uasap en Algunas cosas que estuvieron pasando desde que te fuiste. 

que venía a cuento de que Alejandra comentó que sus cuentos son de la era "pre celular". "El último reflejo de la tarde", comenta, no podría ser si hubiera celulares.

esto porque la novela de Cynthia ocurre en los noventa/últimos ochenta.

¿qué importancia puede tener la tecnología en la literatura? se había comentado poco antes.

que Paula Brecciaroli (co-editora de Conejos) había introducido poco antes de las 20:00, para presentar "Lecturas Cruzadas", en la librería Caburé, de Mëxico al 600, Buenos Aires, el 16 de setiembre de 2016.

que dió la palabra a tres Escritoras Argentinas Contemporáneas.


NOTA: ¿Es la presentación de un libro un elemento paratextual?

El infinito a la vuelta de la esquina

Coronel, Nerina; La incendiada del espejo;
Peces de ciudad; Bs.As.;2016

En esta oportunidad vamos a analizar La incendiada del espejo primer libro de poemas de Nerina Coronel, editado por Peces de ciudad, y que se presentó en el bar Espiche, de Humberto 1° al 400, el pasado 30 de julio de 2016.
Es un placer enorme para el escriba comentar este libro de una amiga y compañera de estudios en los últimos años.

 

 

 

Trípticos

Vamos a abordar la lectura de La incendiada a partir de sus tópicos, y que vamos a dividir en tres:

i.                     Las manos que hacen (y deshacen, y rompen)

ii.                   Las cenizas del incendio

iii.                  Los espejos que le muestran a la yo poética lo que es, o lo que no es, o lo que no quiere ser.

La incendiada del espejo es un poemario que funciona (aunque no solamente) sobre este tríptico temático y se abre a los ojos del lector en distintas capas. Hace que cada poema re signifique al anterior, aún cuando a priori pareciera que estuviesen desconectados.

En efecto, a medida que avanzamos en la lectura, notamos que lo dicho antes vuelve a ser dicho, aunque con algún cambio sutil. Veremos, entonces, algunos ejemplos de cada uno de estos puntos.

i.                    Con mis manos

Con mis manos

Desenmascaro.

Con mis manos,

Digo y tiemblo.

Pregunto a tu piel

Erguida en un altar

De pianos y violines.

Y hago y deshago,

Y entierro y profano.

Con mis manos

Soy y miento.

Aquí, la yo lírica se para frente al mundo y dice que con sus manos hace y deshace y profana y miente. Esas manos que usa para escribir van del nuevo significado a la nueva sensación que la hace temblar al descubrir el poder de esa palabra. Y entonces llegará a destruir lo conseguido, a enterrarlo, y otra vez a destruir: la profanación es la destrucción de lo enterrado.

Con mis manos / soy y miento nos dice por último. ¿Qué nos dice? Que con las manos crea nuevos sentidos, todo el tiempo y que, por lo tanto, ha deshecho lo que dijo antes, y por eso nos miente: “la literatura es mentira[1]”

Veamos otro poema:

Tocar lo invisible

Alguna vez quise tocar

Lo invisible del cielo.

Palpar el aire y vencerlo.

Pero hacer un puente

No es tan sencillo.

Se necesitan muchos

Pájaros. Y no todos los

Pájaros están en el cielo.

Esta sinestesia con que se titula al poema nos hace pensar nuevamente en el poema que da inicio al libro: tocamos con las manos, ciertamente, y la sensación debería ser táctil y no ocular. Pero vemos con los dedos ante un estado de ceguera. Esas manos que hacen y deshacen al comienzo, aquí tocan lo que no se ve. Por eso no están contadas. Por eso hay que hacer un puente con pájaros, que unen puntos distantes y construyen nidos y sin embargo, no tienen manos.

Aquí, esta yo lírica nos pone frente a la misma situación: con manos no dichas, nos muestra lo invisible.

ii.                  Las cenizas del incendio

Metamorfosis

       He regresado y he visto

                A mi propia muerte besarme la nuca.

                He visto como el frío antaño se hizo presente

                Y me convirtió en ave.

                He traspasado los ángulos de la muerte.

                Y en los halos de luz proyecté

                Mis recuerdos de amor y odio.

                He visto mi resurrección,

                Mi volverme sabiduría, mi creer en

                El puente infinito entre las almas gemelas.

                He sentido cenizas en mis manos mientras

                Me convierto en ave, vuelo y me escapo.

Las Metamorfosis, de Ovidio, contienen un mundo de transformación donde aparece un gran número de aves. Las aves, tan cercanas al cielo, han sido desde siempre metáfora del alma, y usadas por religiones diversas para predecir el futuro. El “augur” era aquél sacerdote capaz de interpretar las señales de las aves.

Pero los hombres mediterráneos miraban a oriente para saber dónde estaban ubicados: de allí les venía el sol cada mañana, y de allí viene la palabra orientarse. Y es en Egipto donde nos encontramos con el mito del ave Fénix, que acaso ha sentido cenizas en mis propias manos mientras / me convierto en ave, vuelo y me escapo.

Y tal vez, mirando un poco más allá, en el oriente lejano, nos encontramos con el mito de Zin Nu, la tejedora, a quienes los dioses, por envidia de las pasiones humanas, la separaron de su amante y la condenaron a la soledad. Pero cada año, las urracas ayudan a tender el puente infinito entre las almas gemelas.[2]

La ceniza

La ceniza cayó ahogada

En el sosiego de su yerro.

Y al chocar contra el suelo,

Explotó en mil pedazos de

Ausencias, de adioses.

Los oídos rotos no pudieron

Escucharla, se hundieron.

El agua vino a su rescate

Y barrió con todos los

Lados del recuerdo.

La ceniza vacila, ahora.

Que todo es eterno.

Y se resuelve a irse,

A morirse todos los días.

Esta yo poética nos habla del ciclo eterno de la vida y de la muerte, de su propia muerte  a la que ha visto besarme la nuca (Ver “Metamorfosis”). Nos habla, también, de este estado de cosas en el que el fuego se extingue en el agua en un viaje desde el big bang hasta el olvido.

Pero así como antes el augurio la llevaba a volar en busca de un alma gemela, aquí, en cambio, ese ciclo se cumple por la inversa: la muerte cotidiana, la desesperanza por saber si habrá un nuevo día. El sueño, para los hombres primitivos, debe haber sido una experiencia terrible irse a dormir, cada noche, creyendo que el sol no regresaría, creyendo que sus almas no les volverían a los cuerpos. [3]

Esta ceniza, en cambio, ha aprendido de la eternidad y por lo tanto se resuelve a irse / a morirse todos los días.

iii.                Los espejos

Para finalizar, diremos que el lector desprevenido –asiduo visitante de estas páginas– ya a esta altura ha resuelto el acertijo[4], y casi intuye que iremos por el lado de los reflejos, que no son otra cosa que apariencias, imágenes paganas de nosotros mismos antes de creer en lo que somos. Cada vez que nos miramos al espejo, ¿nos vemos o es el otro el que nos ve?

Me miro

Me miro el reflejo

Y le pongo nombre

A mi expresión.

Hay cosas que

Forman frases que

Llevan otras cosas

En su interior,

Ya sea un libro

O un tatuaje.

Hay cosas que

Forman momentos que dejan en mí

Reflejo esa expresión

Sin nombre

Toda esta reflexión –nunca mejor dicho– acerca de los espejos, nos habla del ida y vuelta entre los significantes y sus significados, de esas frases que / llevan otras cosas / en su interior. Y esa situación deja a la yo poética sin palabra, sin nombre.

Furia

No te contagies de mis llamas

Que de efímeras no alcanzan

A quemar el odio oxidado.

Si preferís, compañera,

Podés abrazarte en el rincón

Más frío de mi espejo,

Tal vez ahí descubras

Lo inútil del témpano

Que tremolo en mis días de enojo.

O tal vez, te encuentres

A vos misma, sonriendo

Frente al espejo que

No querés traspasar.

Esta yo poética está llena de furia al no poder / querer salir del espejo. Está en una lucha interior consigo misma entre mantenerse fría y calma o explotar en llamas. Ese interior que bulle y emana vapores intoxicantes, se convertirán, quizás, en fríos témpanos que recorran el lago alrededor del cual vuelan las cenizas volcánicas, que miren con terror ese río de lava que atenta con la integridad de los ríos de hielo. Ese espejo que nos muestra siempre la otra cara, la visión de nosotros mismos que no podríamos tener por nuestros propios ojos, está acá presente para recordarnos, una vez más, de qué va la cosa en La incendiada del espejo.

Conclusión

Hemos dicho en numerosas ocasiones que una de las tareas del arte es desautomatizar  la visión que tenemos de las cosas. [5] Entendemos que este procedimiento está muy logrado en el poemario de Nerina, tanto en cada poema en particular, como en el todo en general.

Decíamos al comienzo que trabajamos sobre un tríptico temático manos – cenizas – espejos. Creemos que es uno de varios posibles. Piense el lector desprevenido en el artículo “El placer del entimema” en este mismo blog, o citado más arriba, y podrá dar cuenta de lo que decimos. Encontrar otras tríadas para entender este bello libro, opera prima de una amiga y compañera a quien le deseo y auguro –no podía ser de otro modo– un muy buen camino en este mundo de la poesía. [6]

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[1] RULFO, JUAN; Verdad y mentira en la creación literaria; en http://www.blest.eu/cultura/rulfo.html ; última versión consultada: 02/08/16. También notar que al final del primer párrafo Rulfo dice: “Ahora, yo sí le tengo temor a la hoja en blanco, y sobre todo al lápiz, porque yo escribo a mano."

[2] GALEANO, EDUARDO; “Los querientes”, en Los hijos de los días; Siglo XXI; Buenos Aires, Pág. 249. También se puede encontrar en http://www.encuentro.gov.ar/sitios/encuentro/Programas/ver?rec_id=103379 ; Agosto, min 2:47

[3] Podemos encontrar más referencias a este tema en BRADBURY, RAY; El árbol de las brujas; Minotauro; Buenos Aires; 1978;  Pág. 64
- … ¿Renacería el sol con el nuevo año o seguiría muerto? Los egipcios se lo preguntaron. Los cavernícolas se lo preguntaron un millón de años antes. ¿Saldrá el sol mañana cuando amanezca?
- ¿Y es ese el origen de la Noche de las Brujas?
- Esas largas meditaciones nocturnas, muchachos. Y siempre allí, en el centro, el fuego. El sol. El sol sucumbiendo para siempre bajo el cielo frío, aterrorizando al hombre primitivo. Aquella era la Gran Muerte. Si el sol desaparecía para siempre, entonces ¿qué?

[4] “… porque hay que contar con la ignorancia de los oyentes (la ignorancia es precisamente esta incapacidad de inferir a través de numerosos eslabones y de seguir mucho tiempo un razonamiento); o más bien hay que explorar esta ignorancia dando al oyente la sensación que él la superó por sí mismo, por su propia fuerza mental: el entimema no es un silogismo truncado por carencia, degradación, sino porque hay que dejar al oyente el placer de completar él mismo un esquema dado (criptograma, juegos, palabras cruzadas).”

BARTHES, ROLAND; La antigua retórica; B.1.12: Placer del entimema.

[5] “La finalidad del arte es dar una sensación del objeto como visión y no como reconocimiento: los procedimientos del arte son el de la singularización de los objetos, y el que consiste en oscurecer la forma, en aumentar la dificultad y la duración de la percepción”; SHKLOVSKI, VICTOR; El arte como artificio Pág. 60

[6] Poemas citados: “Con mis manos” (Pág 11); “Tocar lo invisible” (Pág. 27); “Metamorfosis” (Pág. 15); “La ceniza” (Pág. 26); “Me miro” (Pág. 18); “Furia” (Pág. 22)

Terror en el barrio : un mundo ideal para hombres y monstruas

MARIANA ENRIQUEZ (1973) nos presenta en Las cosas que perdimos en el fuego (Anagrama, Buenos Aires, 2016) un conjunto de doce relatos de terror. Sí, sí, leyó bien el lector desprevenido: Terror. Ese género que ha sido bastardeado hasta el cansancio por el cine desde la aparición de Freddy Krueger para acá, pasando por todas las Ring, Jason y sucedáneos. Hacemos la salvedad de The silence of the lambs,  y seguimos adelante.

En esa delgada línea que separa lo real de lo fantástico, esta suerte de Quiroga o Laiseca de nuestros tiempos nos lleva a recorrer un universo plagado de situaciones estremecedoras. Para esto, el recurso que utiliza, en la mayoría de los relatos, es la descripción de la realidad. Sí, sí, la realidad, vuelve a leer bien el lector desprevenido. ¿Y cómo puede ser eso? Pues bien, bastante sencillo: describe las cosas que acontecen a diario en los barrios bajos de la ciudad, pero también en el interior profundo, en los países vecinos, en las localidades turísticas.

Tiene mucho de periodístico este libro, ciertamente, haciendo honor a una de las tantas profesiones de la autora.  Por eso es escueto en sus metáforas: contar a las madres adolescentes embarazadas que fuman paco en las oscuras calles de Constitución (en “El chico sucio”), mezclado con travestis que rondan esta zona roja y en ocasiones logran salir un poco para poner un negocio, es un logro tan simple como efectivo.

Sin embargo, la finalidad estética de la descripción flaubertiana está totalmente impregnada de imperativos «realistas», como si en apariencia la exactitud del referente, superior o indiferente a toda  otra función, gobernara y justificara, ella sola, el describirlo o –en el caso de descripciones reducidas a una palabra- el denotarlo; las exigencias estéticas se impregnan aquí-al menos a título de coartada- de exipencias referenciales: es probable que si uno llegara aRouen en diligencia, la vista que tendría al descender la costa que lleva a la ciudad no sería“objetivamente”, diferente del panorama que describe Flaubert.[1]

En efecto, el viajero desprevenido que baje en la estación Constitución del ferrocarril Roca, no encontrará a simple vista este mundo que nos cuenta Mariana. Aunque tampoco deberá esforzarse demasiado. Nomás salir al hall central, si se queda dos minutos mirando, verá cómo se intercambian paquetitos de forma disimulada, a la vista de todo el mundo. Y si camina por la calle Pavón, es casi inevitable encontrarse con un sinnúmero de “Lalas”, chicos sucios y sus madres consumiendo paco u otras sustancias.

En síntesis, podemos decir que aquí los cuentos son un simple “efecto de ficción”, que solamente subrayan aspectos de la realidad. Sin duda, la escritura de Mariana Enriquez en Las cosas que perdimos con el fuego nos dice que el terror está ahí, a cada paso que damos: la marginación, la trata de personas –en especial mujeres y niños–, la violencia contra las mujeres son los más terribles.

Pero también nos habla del desamor, de los desórdenes alimentarios, de la droga. En cualquier caso, todo el libro trabaja sobre estos tópicos, y con más o menos intensidad, nos hace ver que no hay que hacer demasiado esfuerzo para ver estas cosas.

Por todo esto, este libro es de ficción. Para todo lo demás está la realidad.

Fernando Berton

Julio, 2016

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[1][1] BARTHES, ROLAND; El efecto de realidad

Una elipsis ya pronto serás III

En la segunda parte de esta serie (Una elipsis ya pronto serás II) analizamos el cuento "Pájaros en la boca" y decíamos que hacía sistema con el siguiente libro de Samanta Schweblin, Siete casas vacías.

Seguidamente, presentamos la tercera (o segunda, si consideramos el artículo anterior como más académico que el primero) parte de este trabajo, y que dejaré como Parte II ya que la primera versión fue un simple esbozo de lo que luego vendría, algo así como una presentación.

Espero puedan seguir disfrutando de Samanta, y que la lean a ella antes que a mí.

PARTE II

Siete casas vacías

Decíamos al comienzo que el cuento “Pájaros en la boca” se relaciona con el libro Siete casas vacías[1] en tanto que coinciden en el uso del principal recurso al que apela la autora: la elipsis; pero también, y fundamentalmente, que marca una evolución en la escritura, en tanto que el procedimiento está más al servicio de la construcción de los personajes y en la relación autor / lector.

En “Pájaros en la boca” la elipsis está en función de la trama, y genera en el lector una cantidad de preguntas y evaluaciones que llevan al lector hacía el adentro (el plano de la historia, es decir, el discurso en la poesía) desde el afuera (el plano del lector, el discurso en la vida). Para ello, se vale de poner en primer lugar, o en la zona más iluminada, la relación entre Sara y su padre, y nos lleva a ver cómo este personaje va cambiando para poder hacerse cargo de la nueva relación que establecerá con su hija.

Entonces, como resumen, notamos que el lector de “Pájaros en la boca” va del afuera hacia el adentro, ve las cosas con sus propios ojos.

De Siete casas vacías queremos rescatar el cuento “La respiración cavernaria”, en primer lugar, y hacer una mención breve a “Pasa siempre en esta casa”.

DESPERTAR, INEVITABLEMENTE

En este cuento, el narrador está enfocado en la protagonista, Lola, y mantiene su punto de vista a lo largo de todo el relato. Aquí, más que apelar a las evaluaciones que el lector puede hacer (como en “Pájaros en la boca”), el cuento induce al lector a identificarse con las evaluaciones de Lola, para luego hacerle cambiar totalmente su apreciación. Es decir que el lector hace un camino inverso al de “Pájaros…”: va del adentro (la poesía) al afuera (la vida).

El principio de construcción sigue siendo el mismo, la elipsis, pero aquí tiene un giro interesante: se pone por delante a un personaje muy poderoso, que tiene todo acomodado y seguro, con un plan perfecto para cumplir sus objetivos; así, se induce al lector a empatizar con la visión de Lola, al tiempo que dejar en suspenso la evaluación que hace de las situaciones a las que asiste, que podrán ser coincidentes o divergentes con las de Lola. Lo que es indudable es que, a partir de la muerte del esposo de Lola, el lector ve cómo todo el esquema que había montado (fuera a favor o en contra) se cae estrepitosamente, y a partir de ahí, entonces, la lectura y las evaluaciones cambian por completo.

La estrategia narrativa de “La respiración …”, entendemos, da un paso en relación con “Pájaros … “ en el sentido de que en este es más notorio el rol del lector con lo que pone desde su afuera; mientras que en “La respiración … “ el lector empieza desde adentro del personaje, está inmerso en la psicología de Lola (y por lo tanto, no ve las cosas según su visión, sino que ve por los ojos de Lola) para luego tener que salir. Ha caído en la red de esta elipsis en su momento álgido.

Entendemos que hay, eso sí, un vaso comunicante temático entre ambos cuentos, ya que los dos protagonistas toman decisiones importantes a partir del mundo de la publicidad: en efecto, mientras que el papá de Sara pasa largos ratos en el supermercado (para decidir sobre los productos que va a buscar, pero más que nada para pensar), así también Lola dedica largas horas a fundamentar sus compras sentada frente al televisor, y así confeccionar la lista del supermercado para darle a su marido:

Comían productos sanos, elegidos atentamente por Lola frente al televisor. Todo lo que desayunaban, almorzaban o cenaban había tenido alguna vez su publicidad anunciando vitaminas, bajas calorías o ausencia de ingredientes transgénicos[2]

Por último, digamos que estos personajes juegan un juego de opuestos: el padre de Sara va a pensar al súper; Lola, en cambio, no quiere volver a un supermercado. Y en este juego, ambos están buscando cómo llevar adelante una relación, ese es el punto de contacto. La divergencia se nota en el destino: mientras que “Pájaros en la boca” nos cuenta el futuro de la relación (el comienzo in media res nos dice que lo que pasó antes no es tan importante); en “La respiración cavernaria” la utilización del recurso inverso, in extrema res, nos dice, justamente, que lo que pasó es determinante para esa relación a la que asistimos.

Podríamos pensar que también se habla del futuro de la relación entre Lola y su esposo, pero eso ya no es de este mundo.

LO ÚNICO QUE QUIERE SU MUJER

Para finalizar esta sección, veremos el cuento “Pasa siempre en esta casa”, [3]en virtud de que es otra forma de utilizar la elipsis: esta vez, con un narrador en primera persona, en presente. Este detalle, el uso del presente, hace que el lector no sepa muy bien dónde situarse, si en la vida o en la poesía, si va de afuera a adentro o hace el camino inverso. Máxime cuando desde el inicio, la narradora dice que “las cosas suceden siempre en el mismo orden, incluso las más insólitas” (Pág. 39). Y enseguida, introduce lo que cree el hijo, que dice que “esto es algo de locos” (Pág. 40). Ya está, entonces, el lector en un tembladeral: Un señor que va a buscar a la casa de la vecina la ropa del hijo muerto que su esposa tira por encima de la medianera.

La situación de incertidumbre sobre lo que va a ocurrir se acrecienta a cada línea. Y entonces, notamos que el uso del presente cumple una función acaso más importante que la elipsis: en efecto, además de no saber exactamente lo que ocurre en la casa de Weimer, el lector se encuentra con que no sabe qué es lo que va a pasar, adónde va la historia. Y esto es así porque el presente es el tiempo de las sensaciones, de las percepciones. No hay distancia entre lo que el narrador cuenta y los hechos, y en consecuencia, es muy difícil determinar cómo se los debe evaluar[4].  

El que cuenta no sabe lo que va a suceder, es decir, lo que va a encontrar … un narrador que tiende al presente y cuenta los hechos mientras suceden sin darles el sentido que tendrán en el futuro.[5]

Es lo que ocurre en “Pasa siempre en esta casa”: la narradora nos sitúa en una de las vueltas de algo que aparece como cíclico (dicho desde el título mismo). Pero no sabemos, en tanto que lectores, cuál es el ciclo, de donde viene ni adónde va. Esa distancia entre lo vivido y lo narrado está borrada, y entonces tenemos que el cuento está en el plano de las puras emociones, de las cosas que se experimentan por primera vez.

Por eso el final es tan abierto, porque esta manera de contar nos deja sin final, pero nos pone frente a una situación casi de ensueño, porque como decía Walter Benjamin, “si se puede reproducir una historia preservándola de las explicaciones, ya se logró la mitad del arte de narrar”.[6]

RESUMEN FINAL

Hemos visto, entonces, tres cuentos de Samanta Schweblin con la intención de mostrar cómo se puede contar sin decir (showing, instead of telling), y de qué forma el principio de construcción nos lleva a plantearnos qué es lo que no se dice para que estos personajes se comporten de la manera en que lo hacen.

Todos estos personajes tienen en común el hecho de estar en el medio de un conflicto, o de una situación de la que no saben bien cómo salir. Vemos que en el cuento “Pájaros en la boca”, así como en “La respiración cavernaria”, se narra en pasado, y aunque hay menciones hacia lo que ocurrirá (en el final de la escalera o en el abismo de la luz), lo importante es lo que ha ocurrido, ya sea para tomar como puntapié inicial en el caso del padre de Sara, ya para que sepamos por qué Lola devino en una mala persona.

Luego, vimos “Siempre pasa en esta casa”, con la intención de mostrar otra manera de generar un oscurecimiento de las formas, un tener que volver a leer –e incluso dejar en suspenso la lectura para más adelante– para tener una mejor evaluación de los relatos. En este último caso, además, vimos cómo el uso del presente contribuye a esta suspensión de la opinión, en tanto que los hechos que se cuentan están ahí mismo, a la vista del lector, casi como si se tratara de una obra de teatro.

En resumen, Samanta hace de lo no dicho su lugar en el mundo, nos deja pensando cada vez qué pudo haber pasado, por qué las cosas se dieron así y no de otra manera, cómo es que una persona puede llegar a una situación determinada.

Nos lleva, en definitiva, a un viaje desde el discurso en la poesía a reflexionar sobre la vida.

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[1] SCHWEBLIN, SAMANTA; Siete casas vacías; Páginas de Espuma; Buenos Aires; 2015

[2] SCHWEBLIN, SAMANTA; “La respiración cavernaria”, en Siete casas vacías; Páginas de espuma; Buenos Aires; 2015; Päg. 48. (Aquí se retoma la importancia de los medios de comunicación en la vida de la gente, tema que habíamos mencionado, como al pasar,  en el análisis de “Pájaros en la boca” –ver Pág. 11–)

[3] SCHWEBLIN, SAMANTA; Siete casas vacías; Buenos Aires; 2015

[4] Tomado del curso De la idea al relato; dictado por Hugo Correa en el MALBA, Clase 3: “El narrador y el tiempo” (2015)

[5] PIGLIA, RICARDO; Los diarios de Emilio Renzi; Buenos Aires; 2015; Päg. 150

[6] BENJAMIN, WALTER; Cuadernos de un pensamiento; Buenos Aires; 1992; Pág. 151

Personalidades múltiples

Función metalingüística: hoy se inaugura la etiqueta EAC - Escritorias Argentinas Contemporáneas, que le ha sido asignada al artículo sobre Samanta Schweblin.

Y rápidamente hacemos una función fática, ya que Laura Restrepo (Bogotá, 1950) no puede considerarse plenamente Argentina. Pero si alguien vivió en este país entre 1978 y 1983, y dice de uno de sus personajes que "usa un pañuelo con cuatro nudos como un hincha de Boca", no hace falta más. Le sellamos ya mismo el pasaporte.


Pecado (Alfaguara, Buenos Aires, 2016) bien puede considerarse una "novela desmembrada" ya que los nueve cuentos que componen el volúmen están atravesados por un tema común, e incluso con algunos personajes que se repiten. Es decir, que son cuentos que bien podemos leer individualmente, pero que vistos en su conjunto se pueden resignificar, y hasta hacen un sistema diferente de índole novelesca.

En efecto, la pintura del autor renancentista Hieronymus Bosch "El jardín de las delicias" atraviesa toda la obra, para justificar, desde la plástica, lo que se nos cuenta desde la literatura.

Sin embargo, hay un fenómeno literario que trasciende esta cuestión, y es el hecho de que los narradores de cada uno de los cuentos (o capítulos, según entendamos la obra) están contados en numerosas oportunidades en primera del plural. O bien por narradores múltiples, que no se sabe bien dónde empiezan y donde terminan.

Veamos algunos ejemplos:

 Cada uno de ellos vuelve a ser cada quien, el Nenito acá y ella allá; queda restablecida entre ambos la distancia kilométrica, y aunque naveguen de regreso en la misma banca de la misma lancha, ella es de nuevo blanca ye otra vez negro, ella la dueña de casa y él su casero, que ya no la trata de tú; por instinto y por prudencia ha vuelto a hablarle con el debido respeto. La tibieza del contacto tal vez perdure en los dedos por un rato, a lo mejor unas horas o una noche entera, pero acabará desvaneciéndose. Como si no hubiera sucedido nada.

-Pero sí ha sucedido.
Sí ha sucedido y sí sucedió; nosotras fuimos testitgos y tarde o temprano veremos las consecuencias. (Pág. 53)

Aquí nos situamos en el cuento "Las Susanas en su paraíso", que está contado en primera del plural en muchos pasajes, y encontramos también que los diálogos son entre el narrador en primera que dice "nosotras" y el "nosotras". Es decir, que hay un sistema de narrar entre una narradora que forma parte de la primera persona del plural y las otras que la integran. Sería algo así como "nosotras, que contamos este cuento, hablamos entre nosotras". Y hay, entonces, una que lleva la voz cantante, y otras que van dialogando con ella.

Esta formalidad parece muy interesante, ya que cuenta una historia con distintas aristas con una narradora plural que a la vez dialoga entre sí. Es decir, un sujeto plural que habla con sí mismo.

Y más allá de lo novedoso, el lector desprevenido que suele visitar estas páginas podría preguntarse: ¿qué cumplión funce un sujeto plural que dialoga consigo mismo mientras cuenta una historia de una ama y su empleado?

Es una forma intensa de decir que somos hablados por el lenguaje. Que no hay muchas vueltas que dar, salvo notar que las cosas van de aquí para allá como mecidas por el oleaje sereno de una playa tropical.

Alguien que escuche dirá que es una sola y misma voz la que corre como un arrullo, o como un arroyo, vieja como el mundo, cambiando de bocas para ir diciendo lo mismo, como era en un principio y seguirá siendo cuando las mujeres guinden sus hamacas en los valles de la Luna o saquen sus mecedoras a las colinas de Marte.

- La charla en la mecedora pude ser la misma, pero nuestros pensamientos son distintos a los suyos. Ellas nunca sabrán lo que nosotras rumiamos en silencio. (Páljg. 66)

Queda claro, aquí, que esta narradora plural se opone a un objeto narrado, también plural, que hace un "nosotras vs. ellas". Pero de ninguna forma cae en un reduccionismo maniqueo, sino todo lo contrario: al final de cuentas, no se sabe muy bien qué o quienes tienen razón. Si es que hay alguna.

A lo mejor tampoco ella tiene claridad al respecto, y prefiere dejar los renglones en blanco. la cosa es enredada más allá del alcance. Tal vez no comprendamos nada, quizá no haya nada que explicar. (Pág. 101)

Dejamos para una segunda parte el análisis de otro cuento: "Amor sin pies ni cabeza"

¡Salud!


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