Hace un tiempo hemos presentado aquí el cuento "Pájaros en la boca", de Samanta Schweblin. Esta es una reescritura de aquél artículo, con algo más de rigor académico.
Esperamos que logren disfrutar de la escritura de Samanta a partir de este análisis.
Introducción
En
esta oportunidad trabajaré el cuento "Pájaros en la boca",
del libro homónimo de
Samanta Schweblin (Buenos Aires, 1978); a la luz de dos ejes principales:
1. El
principio de construcción
2.
Interpretación de lo no dicho.
Se
verá luego que no son estos los únicos objetivos, sino simplemente los
principales. Quiero, además, hace este
análisis teniendo como guía principal
El
discurso en la vida, el discurso en la poesía, de Valentín Voloshinov
, en tanto que considero,
junto al autor, que el lenguaje es siempre ideológico, y siempre implica una
concepción del mundo. En este caso, esta doble lectura del principio de
construcción y de la interpretación de lo no dicho, tiene a la vez que ver con
los sobrentendidos, que (intentaré
demostrar) aparecen con fuerza en el cuento de Schweblin ya que su principio de
construcción, la elipsis, precisamente apela a esa relación autor / lector de
la que habla Voloshinov en la parte II de su trabajo.
Pero
no nos adelantemos, ya iremos viendo esto en su momento.
También
quiero dejar constancia de los “Problemas de los estudios lingüísticos y
literarios”, en el sentido de no analizar la obra de manera “mecánica”, según
dicen Tinianov y Jakobson; sino intentar ver desde la experiencia personal lo
que la obra dice, y a la vez con la ayuda del soporte teórico. Pero, como bien
opina la cátedra, poniendo en juego la subjetividad como lector: “
elegir el texto por el texto mismo, porque
interesa, porque uno cree que tiene algo para decir de él, por el placer de
recorrerlo y someterse al desafío de hacer ese recorrido”
. Y mi subjetividad de
lector me impide hacer una “vivisección” de un texto en la mesa del
laboratorio, ya que la obra es algo más que sus partes constitutivas. De todos
modos, un poco de este trabajo de “laboratorio” hay, para qué negarlo.
En
otro apartado, quiero relacionar Pájaros
en la boca con Siete casas vacías, último
libro de cuentos de Samanta, más que nada porque en este último libro el
artificio está más al servicio de la construcción de los personajes que ser un
mero ejercicio de estilo. Creo que “Pájaros en la boca” es el cuento que hace sistema con Siete casas vacías, el punto de inflexión.
PARTE I
1.
Una
elipsis ya pronto serás
La fuerza de asimilación de cada serie
proviene de su principio constructivo, especie de relación dinámica entre un
factor constructivo, y un material, es decir, entre un elemento dominante
(deformador) y elementos dominados (deformados)
Una
de las características principales de la literatura de Samanta Schweblin es la
elipsis, en tanto que la narración se desarrolla haciendo hincapié en los
personajes más que en los hechos y sus causas. Los porqués están
estratégicamente omitidos, ya desde el comienzo del cuento:
Apagué el televisor y miré por la ventana. El auto
de Silvia estaba estacionado frente a la casa, con las balizas puestas. Pensé
si había alguna posibilidad real de no atender, pero el timbre volvió a sonar:
ella sabía que yo estaba en casa. Fui hasta la puerta y abrí.
El
narrador protagonista, nos sitúa, con un comienzo in media res, en un escenario tenso: Silvia, a priori, lleva las de
ganar, y el personaje que cuenta se siente acorralado (piensa en no
abrir). Sin embargo, a medida que avanza la narración, nada se nos dice acerca
de las causas de esta necesidad de huir. Poco después sabremos que tienen una
hija en común, Sara, con algunos problemas de alimentación; pero no hay más
información sobre estos padres: ¿estuvieron casados y se divorciaron? ¿Tienen
esta hija pero nunca vivieron juntos? ¿Sara es la hija de uno de ellos
solamente? ¿Sara es adoptada? (Volveremos sobre estas preguntas).
Todas cuestiones que quedan ahí flotando y que nos mantienen en vilo a lo largo
del cuento y nos llevan a hacernos más preguntas: ¿De qué se trata esta
estrategia del uso de la elipsis? ¿Por qué el narrador nos muestra pero no nos
cuenta?
In the showing
mode, the narrative evokes in readers the impression that they are shown the
events of the story or that they somehow witness them, while in the telling
mode, the narrative evokes in readers the impression that they are told about
the events.
Entiendo
que esta manera de narrar deliberadamente nos pone en tensión y en atención
acerca del conflicto que se plantea en la historia que se cuenta, pero también
lleva adelante otra tarea muy
importante, que es poner en juego las subjetividades de la díada autor / lector
que se conjugan en la obra.
Pero en realidad, el hecho “artístico”
considerado en su totalidad no reside ni en la cosa ni en el psiquismo del
autor aisladamente considerado, ni en el del receptor, sino que contiene estos
tres aspectos. El hecho artístico es una
forma particular de una relación recíproca entre el creador y los receptores
fijada en la obra de arte.
De
alguna manera, podemos decir que “Pájaros en la boca” representa esta relación,
ya que hay un juego de vínculos que son mostradas
y no contadas (ver nota 5). En
efecto, no es un cuento que dice lo que los personajes sienten o piensan (no,
al menos, de manera preponderante), sino que pone a los personajes frente a una
situación y deja que actúen. El lector está más frente a un escenario que a una
narración. Los hechos están ocurriendo a medida que se avanza en el cuento . Por lo tanto, el
significado, el sentido, lo que el cuento quiere contar está, a la vez que
inducido por las situaciones a las que asistimos como lectores, pendientes de
la interpretación que, precisamente nosotros como lectores, estamos haciendo a
cada frase. ¿Qué está pasando acá? ¿Por qué Silvia se comporta así y el ex
marido de este otro modo? ¿Cómo se vinculan ellos con la hija, Sara?
Este
juego de vínculos puede resumirse en tres, fundamentalmente:
·
La relación de los padres de Sara entre
sí (el mayor ejemplo del artificio y de los sobrentendidos)
·
La relación de Sara y la madre (casi en
la oscuridad total, no hay mucha información, representa una etapa que culmina,
que ya no estará)
·
La relación del padre con Sara (el paso
a algo que comienza, poner en tensión lo que surge en contra de lo establecido)
Esto
nos lleva, entonces, a ver más de cerca lo que ocurre en el cuento
2.
¿Lo
digo o no lo digo?
Esta
estrategia narrativa se ve reforzada por la presentación de los personajes en
determinadas circunstancias, pero que no están explicadas allí en el cuento,
sino que quedan libradas a la interpretación del lector. Es una posible
respuesta al porqué, entonces, escribir de esta manera, y acerca de cuál es la
intención de mostrar antes que de contar.
Víctor
Shklovski nos dice que la tarea del artista es prolongar la experiencia de la
percepción mediante el oscurecimiento de las formas. Esto puede verse también en la pintura o la
fotografía, cuando el artista privilegia la entrada de la luz para resaltar
algunos aspectos y ocultar otros. Samanta Schweblin se vale precisamente de
este oscurecimiento para generar un acto de percepción prolongado, que insista
en volver sobre lo ya visto.
“Uno puede
perfectamente adivinar por qué a Picasso lo incomodaba tanto Bonnard: Picasso
era un genio, pero no entendía ni la paciencia ni la ternura. Y la obra de
Bonnard hay que mirarla y mirarla, hasta verla”.
Volviendo
sobre las relaciones en el cuento, mencionadas en el final del apartado 1,
tenemos en primer lugar la relación entre los padres de Sara: es la zona más
oscura del cuento. En efecto, las preguntas que nos surgen son más que en
cualquiera de las otras relaciones mencionadas: los padres de Sara, ¿estuvieron
casados y se divorciaron? ¿Tienen esta hija pero nunca vivieron juntos? ¿Sara
es la hija de uno de ellos solamente? Sara, ¿sufre de algún desorden de la
alimentación conocido o es un caso excepcional? ¿Esta actitud es una respuesta
de Sara a la separación de los padres? ¿Sara se comporta así porque descubre
que es adoptada?
Hay
respuestas indiciales, que quedan entre sombras, y que vienen del mostrar al
personaje en acción. Veamos algunos ejemplos:
“…dos palabras alcanzaban para entender
que algo estaba mal en esa chica, algo seguramente relacionado con la madre”
(Págs. 52-53)
“Pensé que Silvia me seguiría y
empezaría con las culpas y las directivas” (Pág. 53)
“Si se queda me mato y la mato a ella”
(Pág. 55)
Vemos,
entonces, desde la perspectiva del narrador protagonista algunas causas
posibles a esta separación. Y esta visión desde el personaje nos lleva a
preguntarnos si todo es tan así, como lo ve él. Hay otras posibles causas,
entendemos, en las partes de diálogo en las que se le da la voz a Silvia,
aunque de forma muy velada también, ya que la mujer parece acordar con la
visión del ex marido:
“-Vas a decir que exagero, que soy una
loca” (Pág. 51),
“-Para que lo veas con tus propios ojos” (Pág.53; el resaltado
es mío)
Aquí
notamos, quizás también, una apelación al lector: ¿no pueden ser, acaso, los
propios ojos del lector, que están viendo cómo se comportan los personajes, los
que deben decidir sobre lo que se les está mostrando?
3.
El discurso en la vida, el discurso en la poesía
Ciertamente,
que estos padres están separados se nota desde el comienzo del cuento, sin que
haya necesidad de mayores explicaciones, ni aquí ni a lo largo del texto
(recién sobre el final, cuando el padre de Sara confirma que Silvia no va a
volver con los pajaritos, dice “mi ex mujer”). Y si esto es así es,
precisamente, porque se apela a la “relación entre el discurso cotidiano y la
situación extraverbal que lo suscita”. En breves líneas,
“Pájaros en la boca” hace que resulte innecesario decir explícitamente:
·
Que
Silvia y el padre de Sara están separados.
·
Que
la separación es más bien reciente.
·
Que
Sara vive con Silvia
Estos
puntos (no exhaustivos) tienen su correlato en concepciones que tenemos de la
vida y que ponemos en juego en nuestra experiencia como lectores al abordar el
texto. Y entonces se produce un fenómeno que es el de poder “levantar” los
significados que acaso el autor quiso poner ahí. Por ejemplo, cada apartado
anterior, desde el texto, va a tener un correlato en “la vida”, es decir
·
Que
los padres tengan dificultades para comunicarse sobre los problemas que aquejan
a sus hijos sin echarse culpas
·
Ambos
están a la defensiva todo el tiempo
·
Los
hijos se quedan, en líneas generales, con las madres.
Vale
aclarar que estos correlatos son precisamente eso, no son ni los únicos ni
acaso sean verdaderos, pero son los que se pueden reponer desde la experiencia
personal, y están aquí de este modo para ejemplificar que “lo que nos importa
es el otro aspecto del enunciado cotidiano: cualquiera fuese éste, siempre
interrelaciona a los que participan de una situación, como a coparticipantes
que conocen, comprenden y evalúan esa situación de la misma manera.”
En
segundo lugar vamos a mencionar la relación de Sara y Silvia, que está
prácticamente oculta. No hay referencias más que a algún gesto que hace Sara
encogiéndose de hombros para dar a entender que no sabe lo que le pasa a la
madre. Y algo después, Sara saluda alegremente al padre desde el auto, lo que
sugiere que está contenta de irse del lado de Silvia. Y no hay mayores
referencias a la relación madre-hija, que queda en una zona completamente
oscura.
En
tercer lugar nos queda, entonces, la relación de Sara con su padre. Que es,
según nos parece, la que la autora elige poner más en evidencia. Fundamentalmente
porque todo el cuento está contado desde el punto de vista del padre, lo que
explica que esta parte de la relación sea la que más espacio ocupe. Y en otro
aspecto porque es una relación que comienza. En efecto, los que acabamos de
mencionar son vínculos que están yendo hacia el pasado, a esa zona de sombras
que mencionamos, y aunque nada indique que no pueda haber contactos entre ellos
eventualmente, lo central estará ocurriendo en esta nueva vida, por así decir:
Sara va a vivir con su papá, encara una nueva etapa de su vida desde un lugar
completamente nuevo, también.
Ahora
bien, todas estas evaluaciones que vamos haciendo acerca de la historia que se
cuenta, ¿en qué se sustentan? Porque, sin querer decir, reiteramos, que sean
las únicas posibles, no son descabelladas.
Las emociones sobrentendidas no son, en
consecuencia, el producto de emociones individuales; son actos socialmente
determinados y necesarios. (…) de este modo, todo enunciado cotidiano es un
entimema objetivo y social. Es
como una “contraseña”, conocida solamente por aquellos que pertenecen al mismo
horizonte social. En esto consiste la particularidad de los enunciados
cotidianos: están ligados por miles de hilos al contexto vivido extraverbal y,
cuando se los arranca de ese contexto, pierden la casi totalidad de su sentido;
si se ignora su contexto vivido inmediato, no se los puede comprender.”
Queremos
dedicar un último párrafo a este personaje que es el padre de Sara, porque a la
vez que es quien lleva adelante la narración, es por sus ojos (además de los
propios, como queda dicho) por quienes los lectores tenemos en cuenta las cosas
que pasan. Y cuando decimos que la relación de él con Sara es la parte más
iluminada, decimos, también, que dentro de este sector es el padre el que está
en primer plano, y a quien se muestra como un ser dubitativo, que pasa largos
momentos en el supermercado, en internet, viendo televisión, con la esperanza
de encontrar respuestas. Sus diálogos con Sara son escuetos, y da la sensación
de que no aportan nada a mejorar la relación que tiene con la hija.
"...
son ellas, las conciencias, manifestadas a través de sus respectivas voces y
portadoras de una cierta ideología entendida como visón / concepción de mundo,
las que están en permanente proceso de formación; proceso que se percibe en la
confrontación con las otras). Según esto, entonces, la categoría principal de
la visión artística de Dostoievsky como creador no es el desarrollo (pautado
desde afuera, desde la voz de un otro que cosifica), sino la coexistencia y la
interacción."
Este
padre que está en hacerse, sin embargo, y a su modo, con sus limitaciones y
tropiezos, parece que saldrá adelante, y que ya se las ingeniará para bajar la
escalera.
CONCLUSION
Estamos,
entonces, en presencia de una cuestión primordial: “Pájaros en la boca” es una
apelación a los lectores para que vuelvan a pensar las relaciones dentro de un
cambio generacional importante. Todos los que nacimos hasta mediados de los
años ‘60, al momento de encarar nuestras vidas familiares, todavía estábamos
–tal vez a medio camino– entre los matrimonios que se formaban hasta “que la
muerte los separara” y aquellos que se desarmaban por voluntad de las partes.
Los ’70 estuvieron más marcados por esta problemática, ya inocultable en
sociedades como la argentina en las que el divorcio no era posible desde el
punto de vista legal. Por eso, películas como Kramer vs. Kramer competían fuertemente con series de tv como Little house in the prairie; es decir,
la tensión entre dos modelos de familia.
Samanta,
en este cuento particular, nos hace reflexionar sobre estas cuestiones. Pone el
foco en un padre desorientado, casi un náufrago que, como Henry Preston
Standish,
está más preocupado por la elegancia, la corrección y lo que hay que hacer
porque está mandado, que por la situación de emergencia. El padre de Sara
(sabemos que en otras ediciones se llama Martín, pero mantenemos la línea de la
versión que analizamos) cuando nota que la hija no puede dormir se pregunta
cómo estará el cuarto, y no cómo estará Sara. Todo el tiempo se plantea si lo
que hace es correcto, si su ex mujer lo aprobaría, si hay un “enlatado” que
traiga las instrucciones para criar una hija, para relacionarse con ella desde
lo afectivo y no desde lo que debe ser. No por nada se pasa todo el tiempo en
el supermercado, o mirando televisión (que, justamente, cuando no produce
programas propios emite “enlatados”), lo que también nos lleva a pensar que el
cuento nos relaciona con los medios de comunicación modernos (tv, internet) vs
los antiguos (conversación, interacción tête-à-tête); con una notoria ausencia
de teléfonos celulares. Pero creemos que ese no es el centro de atención,
aunque sí uno de los condimentos del “discurso en la vida”: no se puede deducir
el significado de “Pájaros en la boca” solamente con el análisis del material
ni de su principio constructivo.
Aunque
diéramos vuelta en todos los sentidos la parte puramente verbal del enunciado y
determináramos con toda la sutileza posible los aspectos fonéticos,
morfológicos y semánticos de las palabras “así es”, no llegaríamos a alcanzar
ni siquiera una mínima parte del sentido global de esta conversación
Por
más que entendamos el concepto de “elipsis”, o que estemos más o menos de
acuerdo con las zonas iluminadas u oscuras del cuento –parafraseando a
Shklovski–, no daremos en el clavo si, como lectores, no
tenemos alguna referencia vívida de lo que son la relaciones entre padres
separados y de éstos con sus hijos.
En
el modo mostrar, el narrador evoca en los lectores la impresi
ón
de que se les est
án mostrando los eventos de la historia y que de alguna manera
ellos los presencian, mientras que en el modo contar, el narrador crea la
impresi
ón de que se les cuentan los eventos (Trad. de F. Berton
–
en
Telling vs. Showing; TOBIAS KLAUK
and TILMANN K
ÖPPE; Created: 8. May 2013Revised: 16. January 2014;
última
versi
ón consultada:
http://www.lhn.uni-hamburg.de/article/telling-vs-showing)
BARTHES,
ROLAND; La antigua retórica; B.1.12:
Placer del entimema.
"porque hay que contar con la ignorancia de
los oyentes (la ignorancia es precisamente esta incapacidad de inferir a través
de numerosos eslabones y de seguir mucho tiempo un razonamiento); o más bien
hay que explorar esta ignorancia dando al oyente la sensación que él la superó
por sí mismo, por su propia fuerza mental: el entimema no es un silogismo
truncado por carencia, degradación, sino porque hay que dejar al oyente el
placer de completar él mismo un esquema dado (criptograma, juegos, palabras
cruzadas)."
