martes, 17 de mayo de 2016

Una elipsis ya pronto serás II

Hace un tiempo hemos presentado aquí el cuento "Pájaros en la boca", de Samanta Schweblin. Esta es una reescritura de aquél artículo, con algo más de rigor académico.

Esperamos que logren disfrutar de la escritura de Samanta a partir de este análisis.

Introducción

 
En esta oportunidad trabajaré el cuento "Pájaros en la boca", [1] del libro homónimo de Samanta Schweblin (Buenos Aires, 1978); a la luz de dos ejes principales:

1. El principio de construcción
2. Interpretación de lo no dicho.

Se verá luego que no son estos los únicos objetivos, sino simplemente los principales. Quiero, además,  hace este análisis teniendo como guía principal El discurso en la vida, el discurso en la poesía, de Valentín  Voloshinov[2], en tanto que considero, junto al autor, que el lenguaje es siempre ideológico, y siempre implica una concepción del mundo. En este caso, esta doble lectura del principio de construcción y de la interpretación de lo no dicho, tiene a la vez que ver con los sobrentendidos,  que (intentaré demostrar) aparecen con fuerza en el cuento de Schweblin ya que su principio de construcción, la elipsis, precisamente apela a esa relación autor / lector de la que habla Voloshinov en la parte II de su trabajo.
Pero no nos adelantemos, ya iremos viendo esto en su momento.
También quiero dejar constancia de los “Problemas de los estudios lingüísticos y literarios”, en el sentido de no analizar la obra de manera “mecánica”, según dicen Tinianov y Jakobson; sino intentar ver desde la experiencia personal lo que la obra dice, y a la vez con la ayuda del soporte teórico. Pero, como bien opina la cátedra, poniendo en juego la subjetividad como lector: “elegir el texto por el texto mismo, porque interesa, porque uno cree que tiene algo para decir de él, por el placer de recorrerlo y someterse al desafío de hacer ese recorrido[3]. Y mi subjetividad de lector me impide hacer una “vivisección” de un texto en la mesa del laboratorio, ya que la obra es algo más que sus partes constitutivas. De todos modos, un poco de este trabajo de “laboratorio” hay, para qué negarlo.
En otro apartado, quiero relacionar Pájaros en la boca con Siete casas vacías, último libro de cuentos de Samanta, más que nada porque en este último libro el artificio está más al servicio de la construcción de los personajes que ser un mero ejercicio de estilo. Creo que “Pájaros en la boca” es el cuento que hace sistema con Siete casas vacías, el punto de inflexión.


PARTE I

1.     Una elipsis ya pronto serás


La fuerza de asimilación de cada serie proviene de su principio constructivo, especie de relación dinámica entre un factor constructivo, y un material, es decir, entre un elemento dominante (deformador) y elementos dominados (deformados)[4]

Una de las características principales de la literatura de Samanta Schweblin es la elipsis, en tanto que la narración se desarrolla haciendo hincapié en los personajes más que en los hechos y sus causas. Los porqués están estratégicamente omitidos, ya desde el comienzo del  cuento:

Apagué el televisor y miré por la ventana. El auto de Silvia estaba estacionado frente a la casa, con las balizas puestas. Pensé si había alguna posibilidad real de no atender, pero el timbre volvió a sonar: ella sabía que yo estaba en casa. Fui hasta la puerta y abrí.

El narrador protagonista, nos sitúa, con un comienzo in media res, en un escenario tenso: Silvia, a priori, lleva las de ganar, y el personaje que cuenta se siente acorralado (piensa en no abrir). Sin embargo, a medida que avanza la narración, nada se nos dice acerca de las causas de esta necesidad de huir. Poco después sabremos que tienen una hija en común, Sara, con algunos problemas de alimentación; pero no hay más información sobre estos padres: ¿estuvieron casados y se divorciaron? ¿Tienen esta hija pero nunca vivieron juntos? ¿Sara es la hija de uno de ellos solamente? ¿Sara es adoptada? (Volveremos sobre estas preguntas).

Todas cuestiones que quedan ahí flotando y que nos mantienen en vilo a lo largo del cuento y nos llevan a hacernos más preguntas: ¿De qué se trata esta estrategia del uso de la elipsis? ¿Por qué el narrador nos muestra pero no nos cuenta?

In the showing mode, the narrative evokes in readers the impression that they are shown the events of the story or that they somehow witness them, while in the telling mode, the narrative evokes in readers the impression that they are told about the events.[5]

Entiendo que esta manera de narrar deliberadamente nos pone en tensión y en atención acerca del conflicto que se plantea en la historia que se cuenta, pero también lleva adelante otra  tarea muy importante, que es poner en juego las subjetividades de la díada autor / lector que se conjugan en la obra.

Pero en realidad, el hecho “artístico” considerado en su totalidad no reside ni en la cosa ni en el psiquismo del autor aisladamente considerado, ni en el del receptor, sino que contiene estos tres aspectos. El hecho artístico es una forma particular de una relación recíproca entre el creador y los receptores fijada en la obra de arte.[6]

De alguna manera, podemos decir que “Pájaros en la boca” representa esta relación, ya que hay un juego de vínculos que son mostradas y no contadas (ver nota 5). En efecto, no es un cuento que dice lo que los personajes sienten o piensan (no, al menos, de manera preponderante), sino que pone a los personajes frente a una situación y deja que actúen. El lector está más frente a un escenario que a una narración. Los hechos están ocurriendo a medida que se avanza en el cuento[7] . Por lo tanto, el significado, el sentido, lo que el cuento quiere contar está, a la vez que inducido por las situaciones a las que asistimos como lectores, pendientes de la interpretación que, precisamente nosotros como lectores, estamos haciendo a cada frase. ¿Qué está pasando acá? ¿Por qué Silvia se comporta así y el ex marido de este otro modo? ¿Cómo se vinculan ellos con la hija, Sara?

Este juego de vínculos puede resumirse en tres, fundamentalmente:
·         La relación de los padres de Sara entre sí (el mayor ejemplo del artificio y de los sobrentendidos)
·         La relación de Sara y la madre (casi en la oscuridad total, no hay mucha información, representa una etapa que culmina, que ya no estará)
·         La relación del padre con Sara (el paso a algo que comienza, poner en tensión lo que surge en contra de lo establecido)
Esto nos lleva, entonces, a ver más de cerca lo que ocurre en el cuento

2.      ¿Lo digo o no lo digo?


Esta estrategia narrativa se ve reforzada por la presentación de los personajes en determinadas circunstancias, pero que no están explicadas allí en el cuento, sino que quedan libradas a la interpretación del lector. Es una posible respuesta al porqué, entonces, escribir de esta manera, y acerca de cuál es la intención de mostrar antes que de contar.

Víctor Shklovski nos dice que la tarea del artista es prolongar la experiencia de la percepción mediante el oscurecimiento de las formas.[8]  Esto puede verse también en la pintura o la fotografía, cuando el artista privilegia la entrada de la luz para resaltar algunos aspectos y ocultar otros. Samanta Schweblin se vale precisamente de este oscurecimiento para generar un acto de percepción prolongado, que insista en volver sobre lo ya visto.

 “Uno puede perfectamente adivinar por qué a Picasso lo incomodaba tanto Bonnard: Picasso era un genio, pero no entendía ni la paciencia ni la ternura. Y la obra de Bonnard hay que mirarla y mirarla, hasta verla”.[9]

Volviendo sobre las relaciones en el cuento, mencionadas en el final del apartado 1, tenemos en primer lugar la relación entre los padres de Sara: es la zona más oscura del cuento. En efecto, las preguntas que nos surgen son más que en cualquiera de las otras relaciones mencionadas: los padres de Sara, ¿estuvieron casados y se divorciaron? ¿Tienen esta hija pero nunca vivieron juntos? ¿Sara es la hija de uno de ellos solamente? Sara, ¿sufre de algún desorden de la alimentación conocido o es un caso excepcional? ¿Esta actitud es una respuesta de Sara a la separación de los padres? ¿Sara se comporta así porque descubre que es adoptada?[10]
Hay respuestas indiciales, que quedan entre sombras, y que vienen del mostrar al personaje en acción. Veamos algunos ejemplos:

“…dos palabras alcanzaban para entender que algo estaba mal en esa chica, algo seguramente relacionado con la madre” (Págs. 52-53)

“Pensé que Silvia me seguiría y empezaría con las culpas y las directivas” (Pág. 53)

“Si se queda me mato y la mato a ella” (Pág. 55)

Vemos, entonces, desde la perspectiva del narrador protagonista algunas causas posibles a esta separación. Y esta visión desde el personaje nos lleva a preguntarnos si todo es tan así, como lo ve él. Hay otras posibles causas, entendemos, en las partes de diálogo en las que se le da la voz a Silvia, aunque de forma muy velada también, ya que la mujer parece acordar con la visión del ex marido:

“-Vas a decir que exagero, que soy una loca” (Pág. 51),
“-Para que lo veas con tus propios ojos” (Pág.53; el resaltado es mío)

Aquí notamos, quizás también, una apelación al lector: ¿no pueden ser, acaso, los propios ojos del lector, que están viendo cómo se comportan los personajes, los que deben decidir sobre lo que se les está mostrando?

3.     El discurso en la vida, el discurso en la poesía


Ciertamente, que estos padres están separados se nota desde el comienzo del cuento, sin que haya necesidad de mayores explicaciones, ni aquí ni a lo largo del texto (recién sobre el final, cuando el padre de Sara confirma que Silvia no va a volver con los pajaritos, dice “mi ex mujer”). Y si esto es así es, precisamente, porque se apela a la “relación entre el discurso cotidiano y la situación extraverbal que lo suscita”.[11] En breves líneas, “Pájaros en la boca” hace que resulte innecesario decir explícitamente:

·         Que Silvia y el padre de Sara están separados.
·         Que la separación es más bien reciente.
·         Que Sara vive con Silvia

Estos puntos (no exhaustivos) tienen su correlato en concepciones que tenemos de la vida y que ponemos en juego en nuestra experiencia como lectores al abordar el texto. Y entonces se produce un fenómeno que es el de poder “levantar” los significados que acaso el autor quiso poner ahí. Por ejemplo, cada apartado anterior, desde el texto, va a tener un correlato en “la vida”, es decir

·         Que los padres tengan dificultades para comunicarse sobre los problemas que aquejan a sus hijos sin echarse culpas
·         Ambos están a la defensiva todo el tiempo
·         Los hijos se quedan, en líneas generales, con las madres.

Vale aclarar que estos correlatos son precisamente eso, no son ni los únicos ni acaso sean verdaderos, pero son los que se pueden reponer desde la experiencia personal, y están aquí de este modo para ejemplificar que “lo que nos importa es el otro aspecto del enunciado cotidiano: cualquiera fuese éste, siempre interrelaciona a los que participan de una situación, como a coparticipantes que conocen, comprenden y evalúan esa situación de la misma manera.”[12]

En segundo lugar vamos a mencionar la relación de Sara y Silvia, que está prácticamente oculta. No hay referencias más que a algún gesto que hace Sara encogiéndose de hombros para dar a entender que no sabe lo que le pasa a la madre. Y algo después, Sara saluda alegremente al padre desde el auto, lo que sugiere que está contenta de irse del lado de Silvia. Y no hay mayores referencias a la relación madre-hija, que queda en una zona completamente oscura.

En tercer lugar nos queda, entonces, la relación de Sara con su padre. Que es, según nos parece, la que la autora elige poner más en evidencia. Fundamentalmente porque todo el cuento está contado desde el punto de vista del padre, lo que explica que esta parte de la relación sea la que más espacio ocupe. Y en otro aspecto porque es una relación que comienza. En efecto, los que acabamos de mencionar son vínculos que están yendo hacia el pasado, a esa zona de sombras que mencionamos, y aunque nada indique que no pueda haber contactos entre ellos eventualmente, lo central estará ocurriendo en esta nueva vida, por así decir: Sara va a vivir con su papá, encara una nueva etapa de su vida desde un lugar completamente nuevo, también.

Ahora bien, todas estas evaluaciones que vamos haciendo acerca de la historia que se cuenta, ¿en qué se sustentan? Porque, sin querer decir, reiteramos, que sean las únicas posibles, no son descabelladas.

Las emociones sobrentendidas no son, en consecuencia, el producto de emociones individuales; son actos socialmente determinados y necesarios. (…) de este modo, todo enunciado cotidiano es un entimema[13] objetivo y social. Es como una “contraseña”, conocida solamente por aquellos que pertenecen al mismo horizonte social. En esto consiste la particularidad de los enunciados cotidianos: están ligados por miles de hilos al contexto vivido extraverbal y, cuando se los arranca de ese contexto, pierden la casi totalidad de su sentido; si se ignora su contexto vivido inmediato, no se los puede comprender.”[14]

Queremos dedicar un último párrafo a este personaje que es el padre de Sara, porque a la vez que es quien lleva adelante la narración, es por sus ojos (además de los propios, como queda dicho) por quienes los lectores tenemos en cuenta las cosas que pasan. Y cuando decimos que la relación de él con Sara es la parte más iluminada, decimos, también, que dentro de este sector es el padre el que está en primer plano, y a quien se muestra como un ser dubitativo, que pasa largos momentos en el supermercado, en internet, viendo televisión, con la esperanza de encontrar respuestas. Sus diálogos con Sara son escuetos, y da la sensación de que no aportan nada a mejorar la relación que tiene con la hija.

"... son ellas, las conciencias, manifestadas a través de sus respectivas voces y portadoras de una cierta ideología entendida como visón / concepción de mundo, las que están en permanente proceso de formación; proceso que se percibe en la confrontación con las otras). Según esto, entonces, la categoría principal de la visión artística de Dostoievsky como creador no es el desarrollo (pautado desde afuera, desde la voz de un otro que cosifica), sino la coexistencia y la interacción."[15]

Este padre que está en hacerse, sin embargo, y a su modo, con sus limitaciones y tropiezos, parece que saldrá adelante, y que ya se las ingeniará para bajar la escalera.


CONCLUSION


Estamos, entonces, en presencia de una cuestión primordial: “Pájaros en la boca” es una apelación a los lectores para que vuelvan a pensar las relaciones dentro de un cambio generacional importante. Todos los que nacimos hasta mediados de los años ‘60, al momento de encarar nuestras vidas familiares, todavía estábamos –tal vez a medio camino– entre los matrimonios que se formaban hasta “que la muerte los separara” y aquellos que se desarmaban por voluntad de las partes. Los ’70 estuvieron más marcados por esta problemática, ya inocultable en sociedades como la argentina en las que el divorcio no era posible desde el punto de vista legal. Por eso, películas como Kramer vs. Kramer competían fuertemente con series de tv como Little house in the prairie; es decir, la tensión entre dos modelos de familia.
Samanta, en este cuento particular, nos hace reflexionar sobre estas cuestiones. Pone el foco en un padre desorientado, casi un náufrago que, como Henry Preston Standish[16], está más preocupado por la elegancia, la corrección y lo que hay que hacer porque está mandado, que por la situación de emergencia. El padre de Sara (sabemos que en otras ediciones se llama Martín, pero mantenemos la línea de la versión que analizamos) cuando nota que la hija no puede dormir se pregunta cómo estará el cuarto, y no cómo estará Sara. Todo el tiempo se plantea si lo que hace es correcto, si su ex mujer lo aprobaría, si hay un “enlatado” que traiga las instrucciones para criar una hija, para relacionarse con ella desde lo afectivo y no desde lo que debe ser. No por nada se pasa todo el tiempo en el supermercado, o mirando televisión (que, justamente, cuando no produce programas propios emite “enlatados”), lo que también nos lleva a pensar que el cuento nos relaciona con los medios de comunicación modernos (tv, internet) vs los antiguos (conversación, interacción tête-à-tête); con una notoria ausencia de teléfonos celulares. Pero creemos que ese no es el centro de atención, aunque sí uno de los condimentos del “discurso en la vida”: no se puede deducir el significado de “Pájaros en la boca” solamente con el análisis del material ni de su principio constructivo.
Aunque diéramos vuelta en todos los sentidos la parte puramente verbal del enunciado y determináramos con toda la sutileza posible los aspectos fonéticos, morfológicos y semánticos de las palabras “así es”, no llegaríamos a alcanzar ni siquiera una mínima parte del sentido global de esta conversación[17]
Por más que entendamos el concepto de “elipsis”, o que estemos más o menos de acuerdo con las zonas iluminadas u oscuras del cuento –parafraseando a Shklovski, no daremos en el clavo si, como lectores, no tenemos alguna referencia vívida de lo que son la relaciones entre padres separados y de éstos con sus hijos.














[1] SCHWEBLIN, SAMANTA; Pájaros en la boca; Random House, Buenos Aires; 2015
[2] VOLOSHINOV, VALENTIN; El discurso en la vida y el discurso en la poesía (contribución a una poética sociológica; 1926
[3] VASSALO, ISABEL; Sugerencias relativas a la elección de los textos en Monografía de Teoría Literaria; 2015
[4] Depretto-Genty, Catherine; Formalismo e historia lietaria de Iuri Tinianov; Lausanne, L'Age d'Home; 1991; Págs. 15-16
[5] En el modo mostrar, el narrador evoca en los lectores la impresión de que se les están mostrando los eventos de la historia y que de alguna manera ellos los presencian, mientras que en el modo contar, el narrador crea la impresión de que se les cuentan los eventos (Trad. de F. Berton en Telling vs. Showing; TOBIAS KLAUK and TILMANN KÖPPE; Created: 8. May 2013Revised: 16. January 2014; última versión consultada: http://www.lhn.uni-hamburg.de/article/telling-vs-showing)

[6] VOLOSHINOV, VALENTIN; El discurso en la vida y el discurso en la poesía; Apunte de Cátedra, Pág. 6. (El resaltado es mío)
[7] Dicho esto para graficar un poco, no porque en un cuento donde, precisamente, los hechos se cuentan no haya acción a medida que se avanza en la lectura
[8] La finalidad del arte es dar una sensación del objeto como visión y no como reconocimiento; los procedimientos del arte son el de la singularización de los objetos, y el que consiste en oscurecer la forma, en aumentar la dificultad y la duración de la percepción. (V. SHKLOVSKI; El Arte como artificio; Apunte de cátedra, Pág. 60)
[9] FORN, JUAN; en Madame se está bañando (otra vez); Página 12, viernes 15 de abril de 2016 (http://www.pagina12.com.ar/diario/contratapa/13-296980-2016-04-15.html)
[10] Pregunta esta que quedará sin respuesta en el cuento, y que se plantea con fuerza en el medio de la narración: Yo salía temprano al trabajo y me aguantaba las horas consultando en Internet infinitas combinaciones de las palabras pájaro, crudo, cura, adopción, sabiendo que ella seguía sentada ahí, mirando hacia el jardín durante horas. (Pág. 57. El subrayado es mío)
[11] VOLOSHINOV, VALENTIN; Op. cit.; Pág. 7
[12] VOLOSHINOV, VALENTIN; Op. Cit.; Pág. 9
[13] BARTHES, ROLAND; La antigua retórica; B.1.12: Placer del entimema.
"porque hay que contar con la ignorancia de los oyentes (la ignorancia es precisamente esta incapacidad de inferir a través de numerosos eslabones y de seguir mucho tiempo un razonamiento); o más bien hay que explorar esta ignorancia dando al oyente la sensación que él la superó por sí mismo, por su propia fuerza mental: el entimema no es un silogismo truncado por carencia, degradación, sino porque hay que dejar al oyente el placer de completar él mismo un esquema dado (criptograma, juegos, palabras cruzadas)."

[14] VOLOSHINOV, VALENTIN; Op. Cit.; Pág. 10
[15] BAJTIN, MIJAIL; “Problemas de la poética de Dostoievsky”; Ficha de cátedra; Pág. 2
[16] LEWIS, HERBERT CLYDE; El caballero que cayó al mar; La bestia equilátera; Buenos Aires; 2010
[17] VOLOSHINOV, VALENTÍN; El discurso en la vida, el discurso en la poesía; ficha de cátedra; Pág. 8



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